El arte en video: Clemencia Echeverri en retrospectiva

Liminal, la retrospectiva de la artista colombiana Clemencia Echeverri, abrió sus puertas el 21 de septiembre en el Museo de Arte Miguel Urrutia (Mamu) del Banco de la República en Bogotá. En ella, el visitante asiste al desarrollo de 20 años de obra artística.

Tras especializarse en el Chelsea College of Arts and Design de Londres, Echeverri empezó su carrera experimentando con la pintura y la escultura. Pero en la mayor parte de su obra explora los medios y formatos más contemporáneos, que ha usado para hablar siempre de Colombia desde una perspectiva íntima y política.

Ese es justamente el centro de la retrospectiva en el Mamu, una selección de videos, fotografías, dibujos y guiones realizados entre 1998 y 2019. Aparecen organizados en cuatro ejes temáticos: el espacio doméstico, la aceptación social de comportamientos transgresores, las voces humanas y naturales, y las naturalezas con las que interactúan los seres humanos: “Cada obra invita al espectador a asomarse a la posible transgresión de los límites (físicos, sociales, culturales o éticos) y a confrontar los cuestionamientos profundos que esta transgresión puede implicar o suscitar en lo que nos caracteriza como individuos y como sociedad; también, en las dificultades para comunicar y escuchar nuestras verdades; y en la relación ambivalente, de miedo y fascinación, con lo que sentimos más allá de nuestro control, tanto fuera como dentro de nosotros mismos”, dice María Margarita Malagón, curadora de la muestra.

El concepto de lo liminal es clave en la poética de Echeverri. Sus videoinstalaciones, que conjugan sonidos, imagen, la luz y su ausencia, quieren situar al visitante en el límite entre dos mundos: el suyo y aquel que acogen y elaboran la obras. Por eso, cada pieza es una experiencia de inmersión, pero de carácter pasajero; un momento liminal que se sostiene entre dos realidades. Al entrar en la sala de exposición, el visitante pasa a un espacio-otro –que remite además a otros lugares y tiempos–. Y esa espacialidad es la obra misma.

^{La videoinstalación Juegos de herencia (2009).}

La experiencia de lo que allí ocurre no se reduce, además, al sentido de la vista. De ahí que el visitante esté en una posición liminal entre sí mismo y la experiencia que lo envuelve. Quien asiste a las obras de Echeverri no es entonces un simple observador pasivo, sino un testigo. Las vibraciones de las ondas de sonido y las proyecciones de las imágenes golpean y se reflejan en su propio cuerpo.

Esas imágenes –y esos sonidos– son una y otra vez fragmentos de la historia de la violencia en Colombia. Por tanto, el visitante asume el papel de observar de nuevo, reelaborar, presenciar, rememorar otra vez una historia que, además, se ha repetido de distintas formas, reciclada a lo largo de los años. La fragmentariedad de esa reactuación de la historia, y la repetición constante propia del formato mismo de la videoinstalación, es lo que les da un sentido de lo inacabado a las obras de Clemencia; de lo trágicamente eterno; de lo no resuelto. Dice Echeverri: “En un país donde muchos eventos quedan inconclusos, donde el aire se carga de esperanza, frustración y memoria destrozada, presento la obra como un momento que atraviesa hechos e historias de tiempos presentes y pasados desde una acción persistente”.

En Treno (2007), una videoinstalación de dos proyecciones enfrentadas en gran formato, van creciendo a lado y lado del visitante las aguas turbulentas del río Cauca. Aumentan de tal forma que el río se desborda y el sonido envuelve a quien esté en medio de la sala, a la espera de lo que pueda suceder entre las aguas violentas que se proyectan sobre las paredes. Entonces, se oye un grito ahogado que llama a alguien de un lado a otro de la sala (o del río), y que desaparece entre el crepitar violento de las aguas oscuras del Cauca. El visitante queda a la espera de una respuesta que no llega, pero sale con la convicción de haber presenciado algo.

El río es un elemento que ha configurado buena parte de la obra de Echeverri. Su mirada al Cauca y al Magdalena los muestra no solo como naturaleza, sino como agentes históricos. En el caso de Treno, construye una alegoría de los cuerpos desaparecidos que se ha llevado el río. Y en obras como Sin cielo (videowall de nueve monitores, full HD) o Río por asalto (2018, videoinstalación multicanal, seis pantallas, sonido 7.1) reaparece el motivo del agua, del río, pero como una víctima de la dominación violenta de la naturaleza con actividades como la minería o la construcción irresponsable de hidroeléctricas.

En su obra, entonces, los roles se cuestionan: el visitante no es espectador, es testigo; y la naturaleza no es paisaje, es agente, testigo y víctima. Es parte de la historia. Todos los somos. Ese es el llamado de Echeverri.

Versión libre (2011, cinco proyecciones, dos en pared y tres sobre doble tela negra, con sonido 5:1) es una videoinstalación en que, como fantasmas a lo largo de la sala, paramilitares y guerrilleros desmovilizados aparecen narrando su experiencia. Los cuerpos se sobreponen, también sobre el espectador, por el efecto de las proyecciones. Aquí el motivo político es más evidente, y, sin embargo, la potencia de la pieza no está en los testimonios directos, sino en las voces que se pliegan unas sobre otras. Los relatos de Echeverri no son lineales ni literales, sino una evocación que abre a la reflexión y la interpelación.

Los motivos de estas obras, además, no son solo políticos y sociales. En el lugar liminal también está la exploración de la intimidad de la experiencia de quien asiste. Por ejemplo, en la obra Sacrificio (2012, videoinstalación multicanal, seis proyecciones, sonido 5:1) el visitante se expone a una imagen que arde y a un sonido que vibra internamente. La potencia del sonido, y el contraste de la oscuridad y la luz abrumadora del fuego, abre dos posibles caminos: una experiencia ominosa por el ruido de los cascos de las reses sobre la madera camino al sacrificio; el carácter ritual de la violencia, de la amenaza. Las palpitaciones que el peligro inminente produce.

^{El segundo piso del Mamu, que acoge la retrospectiva de la artista.}

Ese efecto más intenso, o más íntimo, tiene un fuerte componente político, pero en un sentido más universal y menos contextual. La experiencia a la que arroja Sacrificio –y también obras como Nóctulo (2015, videoinstalación multicanal, cuatro retroproyecciones y sonido cuadrafónico) y Apetitos de familia (1998, videoinstalación análoga, tres pantallas y sonido estéreo)– es la conciencia de la propia fragilidad, y de cómo esa conciencia permite entender la vulnerabilidad ajena: es decir, permite la empatía. La obra de Echeverri teje ese hilo roto de manera sutil, lejos de la literalidad.

La idea de la vulnerabilidad como un acuerdo social puede verse también en Duelos (2019), la obra ganadora para exponerse en la sala principal de Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria. Su muestra, junto con la del artista Felipe Arturo, es la primera de las exposiciones que acogerá el contramonumento de Doris Salcedo por los próximos 50 años, como se pactó en el acuerdo de paz.

Duelos es una videoinstalación multicanal de nueve proyecciones en sincronía y sonido en tres niveles –tal vez la obra más exigente técnicamente en la carrera de Echeverri–. Evoca el episodio de La Escombrera en la comuna 13 de Medellín, y lo hace precisamente apelando a la experiencia de la propia vulnerabilidad. El visitante queda atrapado entre montañas de escombros, tierra y el sonido de su caída. Todo eso se mezcla con tres voces ininteligibles, en tres líneas melódicas, que la artista construyó basándose en los testimonios de familiares de los desaparecidos de la comuna 13. En palabras de la misma Echeverri: “Al proponerme generar un momento de duelo público como eje central de la obra, produzco una polifonía de imagen y vibración acústica entre espacio y tiempo, lleno de historias mudas a punto de hablar”.